Taniec jako organiczna forma radzenia sobie z trudnymi doświadczeniami
Tkając taniec życia.
Opowieść antropologiczno-psychoterapeutyczna
Poniższy artykuł stanowi integralną część wykładu Taniec jako organiczna forma radzenia sobie z trudnymi doświadczeniami, wygłoszonego przez Sonię Kuraś i mnie podczas pierwszej w Polsce Konferencji Psychoterapii Tańcem i Ruchem Słuchając ciała. Narzędzia terapeutyczne w DMT/DMP, która odbyła się 25 maja 2024 roku w Warszawie. Tytuł tego artykułu „Tkając taniec życia. Opowieść antropologiczno-psychoterapeutyczna” odnosi się do przygotowanej przeze mnie części wykładu, która w uzupełnionej formie znajduje się poniżej.
Uwertura: Stanąć na dwóch nogach
Zamknij oczy i wyobraź sobie…
Draupadi stoi na środku, owinięta w sari. Silne ręce chwytają za koniec materiału i pociągają. Pod jego wpływem Draupadi zaczyna się obracać wokół własnej osi – wolno i z oporem. Dociska dłońmi fałdy tkaniny do ciała. Ma świadomość, że materiał za chwilę się skończy i zostanie obnażona wśród wielu par oczu. W duchu modli się do Kriszny, aby ją ochronił. Kiedy wydaje jej się, że ostatnia fałda materiału opadnie odsłaniając to, co powinno zostać zakryte… tkaniny zdaje się przybywać z każdym jej obrotem, a ona wiruje coraz szybciej wokół własnej osi…
Kiedy słuchasz tego opisu, co pojawia się w Twoim ciele? Czujesz napięcie? Które części ciała czujesz najwyraźniej? Jaki jest Twój oddech? Czy Twoje odczucia z ciała zmieniają się wraz z opowieścią? Daj sobie chwilę, aby świadomie zauważyć te odczucia – potem do nich wrócimy.
Przytoczony fragment jest opisem sceny z folkowego tańca indyjskiego gotipua, którą widziałam podczas mojej podróży do Indii na przełomie 2006 i 2007 roku w wykonaniu grupy ze szkoły Abhinna Sundar Gotipua Dance Gurukul z wioski Raghurajpur w stanie Orissa. Przedstawia ona epizod z Mahabharaty, jednego z najważniejszych eposów hinduizmu.
Przywołuję tą scenę z dwóch powodów. Po pierwsze jest dla mnie odzwierciedleniem zmagań i dylematów, przed którymi stanęłyśmy wraz z Sonią Kuraś przygotowując ten wykład. Dotyczyły one pytania, jak mówić o tańcu w naukowy sposób i jednocześnie wyrazić jego istotę. Im bardziej starałyśmy się, aby spojrzeć na taniec przez poznawczą soczewkę, tym bardziej jego esencja wymykała się słowom. Po drugie stanowi metaforę tańca-życia, którego istotą jest tajemnica, do której możemy zbliżać się poprzez ucieleśnienie i własne doświadczanie. Do wątku tajemnicy wrócę w dalszej części artykułu.
Wykład otwierający Konferencję jest owocem wielu rozmów o tożsamości DMT/DMP i pytań, jak mówić o psychoterapii tańcem i ruchem. Współczesne badania z zakresu neuronauki pokazują, że ciało i umysł są w stałej wzajemnej interakcji. Wyjaśniają to, co ludzie od zarania dziejów czuli intuicyjnie. Jedność ciała-umysłu staje się oczywistością i wkracza do gabinetów psychoterapeutycznych, a także pojawia się w dyskursie o zdrowiu psychicznym. O połączeniu psyche i somy na polskim gruncie wspominał już jeden z prekursorów psychoterapii w Polsce, psychiatra, Antoni Kępinski (2010). Jednak nadal psychoterapia tańcem i ruchem zdaje się nie cieszyć zaufaniem specjalistów pracujących w obszarze zdrowia psychicznego. Pojawia się pytanie: dlaczego? A w ślad za nim hipoteza: tu chodzi o taniec, jego ulotność i ciągłe wymykanie się poznaniu. Odnoszę wrażenie, że szczególnie w naszej kulturze opartej w dużej mierze na rozumie, potrzebujemy naukowych dowodów, jakbyśmy utracili połączenie z głęboką mądrością swojego ciała i zaufaniem do własnych odczuć. Badania i nauka są potrzebne, pozwalają więcej zrozumieć i lepiej wspierać, dlatego nie jest moją intencją kwestionować ich zasadność. Jednocześnie mam wrażenie, jakbyśmy stali tylko na jednej – rozumowej – nodze, a przecież stabilniej jest stać i przemierzać świat na dwóch nogach. Dlatego w swojej części wykładu skupiłam się na tym aspekcie tańca, który wymyka się słowu i bawi się w chowanego z poznaniem.
Taniec był integralną częścią życia człowieka przez tysiące lat. Lukian z Samosat, retoryk rzymski, autor Dialogów, w tekście O tańcu, datowanym na 163 – 168 r., pisze o jego „przedwiecznym pochodzeniu” (Kolankiewicz, 2016, s. 135). Według Rzymianina narodził się „u samego zarania wszechświata”, a „pląsy ciał niebieskich” postrzega on jako archetyp wszelkiego tańca. Kojarzy mi się to ze zjawiskiem centrowersji, ruchem po kole wokół centrum, opisanym przez Junga, o którym pisze Zuzanna Pędzich w kontekście tańców rytualnych. Pierwsze tańce wynikały z potrzeby naśladowania otaczającego świata, jego zjawisk i opierały się na strukturze kręgu i ruchu wokół centrum. Obraz tańczących ciał niebieskich – planet wokół słońca i wokół własnej osi – zdaje nasuwać się sam. Z fizycznego punktu widzenia, to właśnie ten ruch wokół centrum sprawia, że cząsteczki tworzące dany układ nie rozpadają się, a tworzą całość – dzięki sile przyciągania. Tak w makro- jak i w mikroskali – atom zbudowany jest z centralnie położonego jądra i krążących wokół niego elektronów. Zuzanna Pędzich podkreśla, że „centrowersja służy rozwojowi tożsamości i procesowi indywiduacji” i „jest odpowiedzialna za rozwój i konsolidację ego oraz stabilizację świadomości” (Pędzich, 2017, s. 217).
Ucieleśniona empatia
Wróćmy teraz do przytoczonej na początku sceny tańca. Przypomnij sobie swoje odczucia. Jeśli Twoje ciało reaguje na tę historię, to za sprawą neuronów lustrzanych, które zostały odkryte dopiero w latach `90 XX w. przez grupę badaczy z Włoch, do której należeli Giacomo Rizolatti, Leonardo Fogassi i Vittorio Gallese. To one leżą u podstawy empatii kinestetycznej, która stanowi ważny aspekt relacji terapeutycznej w DMT/DMP. Diana Fischman w tekście Relacje terapeutyczne i empatia kinestetyczna pisze:
„Zarówno Chace, jak i Whitehouse1 podkreślają cielesność zjawiska empatii; pierwsza poprzez wykorzystanie własnego ruchu w odzwierciedlaniu, a druga poprzez rezonujący wewnętrzny ruch, wyczuwany lub wyobrażany sobie w trakcie bycia świadkiem. Obie formy zawierają element komunikacji z grupą lub pacjentem poprzez własne wrażenia z ciała samego terapeuty” (przekład Katarzyna Maja Molska-Franczak).
1Marian Chace i Mary Whitehouse były prekursorkami DMT/DMP.
Obie prekursorki intuicyjnie rozumiały to, co dziś tłumaczy nam neuronauka. Diana Fischman dalej pisze tak: „Naukowcy zajmujący się układem nerwowym uznali empatię za zjawisko fizyczne. Koncept imitującego1 umysłu i odkrycia opisujące funkcje <<neuronów lustrzanych>> stanowią neurologiczne podstawy intersubiektywności i fizjologiczne korzenie empatii”. Poprzez imitowanie czyjegoś ruchu lub przez obserwowanie go otwiera się możliwość, zrozumienia drugiej osoby i budowania relacji.
Wykonajmy teraz szalony przeskok w czasie i przestrzeni do antycznej Grecji. Arystoteles w Poetyce definiując tragedię zaznacza, że ma ona charakter mimetyczny, czyli naśladowczy, imitujący. „Tragedia poprzez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia (katharsis) tych uczuć”(Arystoteles, 1988, s.323). Arystoteles już w IV w. p.n.e. opisał, że obserwowanie czyichś działań, świadkowanie czyimś doświadczeniom, emocjom, może wzbudzać w widzu prawdziwe emocje. Pozwala mi to postawić hipotezę, że już starożytni Grecy zauważali proces, który my dziś nazywamy empatią kinestetyczną, a który wyjaśnia neuronauka.
1Podkreślenie autorki artykułu.
Misterium tańca
Taniec stanowił integralną część przedstawień w starożytnej Grecji. Chór antyczny – inaczej niż to sobie dziś wyobrażamy – tańczył i inkantował. W dialogu O tańcu Lukian z Samosat wskazuje, że zarówno tragedia, jak i komedia miały przypisane określone tańce, odpowiednio były to emmeleja i kordaks. Taniec nie służył zabawianiu, czy dostarczaniu walorów estetycznych. Jego źródła sięgają znacznie głębiej, jak podkreślał Lukian z Samosat – taniec stanowił integralną część misterium i był techniką inicjacyjną (Kolankiewicz, 2016, s. 135-136). Opisane zostały tylko początkowe stopnie wtajemniczenia, a istota misteriów nigdy nie ujrzała światła dziennego i na zawsze owiana została tajemnicą.
„Jeśli w obrzędach tanecznych kryje się jakaś tajemnica, to nie jest ona czymś zewnętrznym wobec tańca ani czymś, co dałoby się wysłowić – wtajemniczeniem jest sam taniec. Taniec jest misterium. Choreia była dla Greków święta”. Pisze w Sambie z bogami. Opowieści antropologicznej Leszek Kolankiewicz1(2016, s.136).
1 Kulturoznawca, twórca, tzw. warszawskiej szkoły antropologii widowisk, dyrektor Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, dyrektor Centre de civilisation polonaise na Sorbonie, przetłumaczył z Robertem Reszke autobiografię Junga Wspomnienia, sny, myśli.
Zatrzymajmy się przy tajemnicy. Przytoczona wcześniej scena z Mahabharaty, jest dla mnie metaforą naszych wysiłków, by przedstawić taniec w naukowy sposób. I metaforą tańca, którego istotą jest tajemnica – można się do niej zbliżyć tylko przez ucieleśnienie. Jak misteria greckie, które nigdy nie zostały wyjawione; opisano tylko początkowe stopnie wtajemniczenia. Tak jak Draupadi spowija sari, jej istotę, która nie może zostać obnażona, tak – w moim rozumieniu – esencja tańca pozostaje owiana tajemnicą, która wymyka się słowu.
Taniec był święty również w początkach chrześcijaństwa, choć szybko stał się wyłącznie świecki.
Ewangelie Mateusza i Marka wspominają, że na zakończenie Ostatniej Wieczerzy Jezus odprawił hymn z apostołami. Dokładniejszy opis tego wydarzenia znajdujemy w apokryficznych Dziejach Jana, pochodzących z II w. (Kolankiewicz, 2016, s. 137). Na zakończenie Wieczerzy Jezus miał poprowadzić mistyczny korowód: sam stanął w środku śpiewając hymn do Boga, a apostołowie tańczyli wokół niego trzymając się za ręce i odpowiadając amen. Pieśń ta – uznana za gnostycką – nosi tytuł Hymn Jezusa Tańczącego i możemy odnaleźć ją w Dziejach Jana.
Bazyli Wielki, święty, asceta i pustelnik uważał taniec za naśladowanie korowodów anielskich, zaś św. Grzegorz z Nazjanu, biskup i ojciec kościoła, w Mowach teologicznych z 2 poł. IV wieku pisał: „w tańcu zawiera się istota chodzenia przed oblicze Boga” (Kolankiewicz, 2016, s.139).
Doświadczać ciągłości istnienia
„Bogowie przychodzą do ludzi z rytmem świętych bębnów” jak pisze Leszek Kolankiewicz w Sambie z bogami (2016, s. 133). Taniec dzięki aspektowi sacrum może być potężnym nośnikiem tożsamości kulturowej i przestrzenią pozwalającą podtrzymać ciągłość istnienia mimo doświadczanej traumy. Odnoszę się tutaj do afrobrazylijskich kultów transowych, które jeszcze w latach 70 XX w. były w Brazylii zabronione. Koloniści obawiali się kultów odprawianych przez niewolników. Mimo posiadania broni i niezaprzeczalnej władzy, czuli podskórny lęk. Warto uzmysłowić sobie, że pierwsi niewolnicy zostali wyrwani ze swojego środowiska, nierzadko rozdzieleni z rodziną, traktowani byli jak czyjaś własność, bez prawa do czucia, myślenia… Ciężko pracowali na plantacjach trzciny cukrowej, potem kawy, doświadczali przemocy.
Przed ceremonią candomblé, tańcem afrykańskich bogów, muzycy biją w bębny. Bogowie z Afryki przemierzają ocean, aby stawić się na rytuale. Ciało tancerza staje się naczyniem dla boga, dzięki temu może przekazać społeczności wiadomości, wskazówki, pouczenia. Aby opętanie mogło się wydarzyć, potrzebne było „zakorzenienie” – w miejscu odprawiania ceremonii zagrzebuje się w ziemi kamienie, które mają wyobrażać bogów nadając skuteczność rytuałowi. Te kamienie i ciało jako kontener dla boga nasuwają mi myśl o istotnych w psychoterapii tańcem i ruchem pojęciach ugruntowania, ucieleśnienia, zamieszkania w ciele oraz freudowskim: „po pierwsze i najważniejsze – ego cielesne”, które rozwija się jako pierwsze i stanowi fundament naszego życia w świecie. Pojawia się tutaj ciekawy paradoks i oczywistość zarazem: aby dotknąć sfery duchowej, doświadczyć tajemnicy, potrzebujemy ciała, ugruntowania i osadzenia.
Wróćmy do słowa organiczny, które pojawia się w tytule wykładu. Wg Słownika języka polskiego pod red. Witolda Doroszewskiego organiczny oznacza należący do świata zwierząt lub roślin, będący częścią organizmów żywych; w teatrze i tańcu używa się go w znaczeniu żywy, wiarygodny i odnosi się do obecności aktora lub tancerza. W przestrzeń sztuki scenicznej wprowadził go na początku XX w. Konstatnty Stanisławski, określany jako jeden z „ojców reżyserii” (Barba, 2005, s. 137). Warto podkreślić, że eksplorowanie naturalnego ruchu, który miał odzwierciedlać wewnętrzną prawdę i być czymś więcej niż uciechą dla oka, działo się równolegle w obszarze sztuki widowiskowej. Wydaje się, że te poszukiwania odzwierciedlały i wynikały z głębszej potrzeby społecznej.
Rytuał candomblé był żywy z znaczeniu organiczny, ponieważ w tkankę tradycji przodków włączał tradycje zastane na nowej ziemi i integrował je. „Kult opętania służy podtrzymywaniu tożsamości grupy poprzez nieustanne ożywianie tradycji”(Kolankiewicz, 2016, s. 217). Zastanawiam się, czy rozwój kultu afrobrazylijskiego pozwalał niewolnikom doświadczać ciągłości istnienia pomimo przeżytej traumy wyrwania ze środowiska, z domu i doświadczanej na co dzień przemocy, pracy ponad siły, głodu i prób odczłowieczenia trwających przez pokolenia. Reakcją na traumatyczne doświadczenie może być „dysocjacja polegająca na opuszczeniu własnego ciała”, by nie czuć bólu, „przerwanie połączenia z samym sobą” (Fischman, 2009). Czy zatem ceremonia candomblé przywracała połączenie z domem, tradycjami przodków, z bogami, a przez to z samym sobą? Nie mogę tego wiedzieć. Może był to sposób na przetrwanie? Nasuwa mi się w tym kontekście – być może zbyt daleko idące i szalone – skojarzenie z pojęciem holdingu Winnicotta, o którym również wspomina Fischman swoim tekście. Ważne są sposoby w jaki dziecko jest dotykane, noszone, kołysane, a także „zdolność matki do pomieszczania każdego ze stanów, w jakim dziecko się znajdzie w ciągu dnia”(Fischman, 2009). Dzięki holdingowi dziecko może „doświadczać ciągłości istnienia”(Fischman, 2009). Antoni Kępiński (2010) w wydanym pośmiertnie Lęku, pisze tak: „Symbole tworzą się w odległości czasoprzestrzennej od konkretnej sytuacji”. Czy zatem akt opętania umożliwiający bezpośredni kontakt z bogiem, który przemierzył ocean i ucieleśnił się poprzez tancerza, mógłby być w symbolicznym wymiarze holdingiem, dzięki któremu społeczność może doświadczać ciągłości istnienia?
Taniec jako kontener
Symbol w społecznościach o surowych i sztywnych normach kulturowych może tworzyć przestrzeń, w której jednostka może doświadczyć głęboko skrywanych namiętności lub wyrazić swoje frustracje.
Myślę tutaj o tarantyzmie, zjawisku historyczno-religijnym, które narodziło się w średniowieczu i trwało do XVIII w., a w stanie szczątkowym można było je obserwować jeszcze pod koniec lat 50 XX w. Tarantyzm rozwijał się w Apulii we Włoszech. Łączył symbol tarantuli, która kąsa i zatruwa jadem z kultem św. Pawła, któremu przypisywano posiadanie władzy nad tym jadowitym pająkiem. Ernesto De Martino, włoski etnograf, religioznawca i filozof kultury, określa tarantyzm mianem egzorcyzmów tanecznych (2010).
Podczas taranteli tarantystka, czy tarantysta ucieleśnia małego pajączka. Choć kroki są skodyfikowane, każdy tancerz zabarwia je swoimi kryzysami psychicznymi, namiętnościami, czy frustracjami głęboko zepchniętymi w podświadomość. Warto zwrócić uwagę, że ze względu na reżim norm społecznych nie mogły one zostać zrealizowane w codziennym życiu. Ucieleśnienie w tańcu symbolu tarantuli było jedyną drogą rozwiązania konfliktów psychicznych i jednostka ponownie mogła zostać włączona do wspólnoty. „Symbol tarantuli nadaje groźnej ciszy rytm i melodię, nadaje kształt temu, co bezkształtne, a barwę temu, co bezbarwne, w nieustannym poszukiwaniu wyraźnych i zdecydowanych namiętności tam, gdzie występują: wzburzenie nieujęte w żadne ramy i depresja, która izoluje i zamyka.” – pisze Ernesto De Martino (2010, s.554), który w 1959 roku był świadkiem takiego rytuału taneczno-muzycznego na Półwyspie Salentyńskim.
Nie wiem, czy to intuicja, czy jakieś głębokie rozumienie procesów psychicznych społeczności, która stworzyła ten rytuał. Zachwyca mnie to misternie utkane narzędzie do ujawniania kryzysów psychicznych i rozładowywania namiętności, jakim jest tarantyzm. Moje myśli zwracają się w stronę poszukiwania homeostazy – im surowsze zasady i większa presja zepchnięcia swoich uczuć, tym bardziej kunsztowne formy wyrażenia ich w obrębie tabu.
Taniec może jednocześnie być ulotny i posiadać klarowną strukturę, która „tworzy kontener ułatwiający wyrażenie trudnych emocji” (Pędzich, 2013, s. 225).
Przytoczone przykłady stanowią tylko kilka refleksów subiektywnie wybranych dla zarysowania tego, co skrywa w sobie taniec i wzbudzenia ciekawości.
Epilog
Kiedyś zapisałam sobie takie zdanie, dziś już nie pamiętam skąd pochodzi: „Aktor to osoba, która umie rzeźbić czas”. Jeślibyśmy na użytek tego artykułu postawili znak równości pomiędzy aktorem i tancerzem, to wyłoni się metafora tańca-życia. Dla mnie te słowa mówią o ulotności – przedstawienie, jak i taniec wydarza się tylko w tej chwili, może być powtórzony, ale nawet jeśli kroki będą te same, to będzie już inny taniec, inny dzień, inne „ja”. Taniec jest tylko tu i teraz. Nie da się go spakować do walizki, odstawić na półkę, można go tylko i aż ucieleśnić.
„Włączenie tańca i ruchu w psychoterapię przypomina nam, że ciągle ewoluujemy i dlatego istniejemy – poprzez bycie. Taniec, jak metafora, przypomina o tym, że stale się zmieniamy, nawet jeśli nie osiągamy natychmiast tych zmian, których byśmy chcieli” (Fischman, 2009).
Sięgnijmy do etymologii pierwszego członu słów psychologia i psychoterapia – „psycho” znaczy „dusza”, „motyl”. Kojarzy się z delikatnością, ulotnością, kruchością… Metafora motyla jako życia wewnętrznego człowieka – nasuwa skojarzenia nie tylko z nieuchwytnością, ale także przeobrażeniem, od jaja przez gąsienicę, poczwarkę po pełnego gracji motyla. Dusza przypomina nam o tajemnicy, nie da się jej w pełni uchwycić poznawczo. Nieuchwytność, tajemnica, zmiana są integralną częścią zarówno tańca-życia. W osłoniętym przed wzrokiem kokonie dokonuje się transformacja. Tkanie tańca życia wydarza się w nieustannym przeobrażaniu, w połączeniu cielesności, struktury i ulotności, tajemnicy.
Bibliografia:
Arystoteles (1988). Retoryka. Poetyka (s.323). Przekł. H. Podbielski, Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Barba, E. (2005). Efekt organiczności. W: E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru (s. 137- 146). Wrocław, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych.
De Martino, E. (2010). Tarantyzm. W: Kolankiewicz, L. (red.), Chałupnik, A., Dudzik, D., Kanabrodzki, M., Kolankiewicz, L. (oprac) Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów (551-564). Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
Fischmann, D. (2009). Therapeutic Relationships and Kinestetic Empathy. W: The Art and Science of Dance Movement Therapy, (33-54). New York: Routledge
Kępiński, A. (2010). Wspólnota metabolizmu informacyjnego. W: Kolankiewicz, L. (red.), Chałupnik, A., Dudzik, D., Kanabrodzki, M., Kolankiewicz, L. (oprac) Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów (81-95). Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
Kolankiewicz, L. (2016). Samba z bogami. Opowieść antropologiczna. Wrocław, Instytut im. Jerzego Grotowskiego.
Pędzich, Z. (2013). Zatańczymy? Zastosowanie tańców w kręgu w psychoterapii tańcem i ruchem. W: Pędzich, Z. (red.) Psychoterapia tańcem i ruchem. Teoria i praktyka (213-231). Sopot, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.
Rothschild, B. (2004). The physiology of empathy. Counselling and Psychotherapy Journal, 15(9),11-15.